Roberto Minervini: "Estados Unidos siempre se ha contado a sí misma, por eso creo que les cuesta más aceptar mi trabajo"

El protagonista de la retrospectiva Focus de la 15 edición del D’A Festival Cinema Barcelona es un cineasta que rema a contracorriente. Originario de Fermo, la capital de las Marcas italianas (costa este), Roberto Minervini vivió seis años en Madrid en los que su relación con el cine (y el español, que habla a la perfección) cambió para siempre. Al cumplir los 30 y enamorarse, el italiano se estableció en Estados Unidos, donde ha construido una filmografía anclada en la combinación entre la no ficción y lo dramatizado para hablar de los "marginados y desahuciados". Tras cinco documentales, ‘Los malditos’ es su primera incursión en el cine de ficción y de época. El premio a la Mejor Dirección en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes fue el primero de sus reconocimientos. Es un reconocimiento más en la carrera de un cineasta con seis películas y premios en los festivales de Venecia, Londres, Mar de Plata, Munich y Sevilla antes de estrenarse en la Croisette.

La historia de ‘Los malditos’, un título que podría pertenecer a la carrera del mismísimo John Ford, se remonta al invierno de 1862. En plena Guerra de Secesión, el ejército de los Estados Unidos envía una compañía de soldados voluntarios a los territorios del oeste, con la misión de patrullar las inexploradas tierras fronterizas. A medida que su misión cambia de rumbo, el significado de su compromiso empieza a escapárseles.

“‘Los malditos’ es una película bélica sobre la espera como la verdadera experiencia de la guerra y sobre las preguntas que los soldados se hacen a sí mismos mientras aguardan la llegada del enemigo”, explica la periodista y crítica Paula Arantzazu Ruiz en su repaso a la filmografía del italiano. “​​Minervini observa con paulatino detenimiento a una decena de hombres de diversas edades, procedencias y clases, una infantería que ha de proteger unos ideales y un territorio nuevos, con cuyos valores, todavía en construcción, no saben si identificarse. Primeros planos meditativos, así pues, combinados con paisajes solitarios y tomas desde atrás mediante angular acentúan la calma y la amenaza sobre las que bascula este wéstern mínimo y de un lirismo particular”. El cineasta habló con Kinótico sobre su relación con Estados Unidos, su año como estudiante en Madrid, su primera incursión en la ficción o por qué ha decidido indagar por primera vez en el pasado y no el presente de un país ajeno que se siente como propio en sus películas.

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¿Cuál es tu historia con España?

Viví seis años en Madrid, desde 1994 hasta 1999. Me fui a España después de acabar la universidad. Había estudiado empresariales en Italia. No me quedaba más remedio. Por mi familia, tenía que tener una carrera para poder conseguir trabajo. Decidí irme a España porque me quería ir de Italia. Al final encontré trabajo en la Cámara de Comercio Italiana de Madrid. Seis años acabé pasando aquí, hasta que me mudé a los Estados Unidos.

¿De qué forma impacta España tu relación con el cine?

Yo soy de un pueblo de Italia. Me marcó de forma directa porque Madrid era una ciudad donde, por pocas pesetas, podía ir a la Filmoteca y ver películas. Empecé a consumir y metabolizar muchísimo cine. De forma indirecta también. Viví de cerca la ola cultural española del momento. Lo que quedaba de la Movida madrileña en comparación con Italia era exponencialmente más irreverente y 'underground'. Creo que eso me influyó en cómo empecé a ver, a concebir y a entender el cine. Me di cuenta de que el cine es una herramienta con la que puedes llegar a superar el 'statu quo'.

¿Por qué decidiste que tenías que dejar España e irte a Estados Unidos?

Pasó por amor. A mi me encantaba la vida en España. Si no hubiera conocido a la chica que ahora es mi mujer, seguiría en España. Ella es la razón por la que lo dejé todo. No tardé demasiado en conseguir un trabajo en una empresa americana, pero luego lo perdí después de lo que pasó en el 11-S. Ahí es cuando decidí volver a estudiar y hacer un máster en Media Studies. Y hasta hoy.

Hay directores europeos obsesionados en su obra con Estados Unidos y lo que representa. En el caso de Lars Von Trier, por ejemplo, sin llegar a pisarlos, porque tenía pánico a volar. Tú vives en América y haces películas sobre América. ¿Qué es Estados Unidos para ti?

Estados Unidos representa muchas cosas para mí. En primer lugar es mi entorno. Es el espacio que habito y en el que vivo. Eso para mí es prerrogativa suficiente para hacer el tipo de historias que he hecho hasta ahora. Me gustaba explorar la idea de pertenecer a un contexto. Si hubiera seguido viviendo en España, a lo mejor hubiera hecho ese mismo tipo de recorrido artístico, no lo sé. Para mí siempre ha sido muy importante entender el contexto y las implicaciones políticas y sociales en las que vivo. Vivir en Estados Unidos parece que implica estar siempre en la primera línea. Lo que pasa en los Estados Unidos tiene un efecto tsunami. Es una primera ola que va a tener unas repercusiones a nivel internacional, a veces devastadoras. Todo lo que sucede allí tiene algo de urgencia muy interesante.

Es muy significativo que hayas escogido este momento en la historia, cuando la polarización estaba en todas partes incluso antes de la segunda victoria electoral de Donald Trump, para hacer tu primera película de ficción y de época. ‘Los malditos’ está ambientada en la Guerra de Secesión, el primer gran conflicto de Estados Unidos como país.

La primera pregunta que nos hicimos fue bastante rudimental. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí y en esta situación? La película nace desde esas digresiones y conversaciones sobre los orígenes de esa polarización que ha llegado a nuestros días. Hoy podemos hablar de la polarización como el denominador común de la historia de Estados Unidos como un país federal, o como una federación de estados. Decidimos que era más interesante convertir esa conversación en una experiencia en sí misma. Para empezar algo más auténtico, nos fuimos a Montana y empezamos a reflexionar sobre las convergencias entre el presente y pasado.

Tu cine ha tenido un recorrido más importante en festivales europeos. ¿Cómo sientes que te ven en Estados Unidos cuando viene un italiano a explicarles lo que pasa en su país?

Siempre he sido considerado como un americano con un asterisco. Siempre me ha preocupado mucho esta forma constante de reiterar el hecho de que yo no he nacido en los Estados Unidos, porque eso es lo que quieren destacar. Soy americano desde el 2008, pero siempre hablan de mí como un ‘outsider’. Siempre he reclamado mi derecho a decir que soy un ‘insider’ y un 'outsider’. Me identifico con las dos cosas, aunque ser un ‘outsider’ no disminuye mi credibilidad o mi derecho a contar lo que pasa en Estados Unidos. El tema es el gran orgullo americano. Si te fijas, la historia americana siempre ha sido casi autogenerada. Ellos se han contado a sí mismos. Nadie cuenta la historia americana desde afuera. Eso pasa menos. Los americanos cuentan otras historias, lo han hecho en el cine y lo han hecho en la literatura. Por eso creo que en Estados Unidos les ha costado algo más recibir y aceptar mi trabajo. ‘Los malditos’ se estrenó en Cannes, pasó por el Festival de Nueva York y se va a estrenar en cines de Estados Unidos aquí. Mis películas son casi siempre italianas o coproducciones europeas. Sin el apoyo europeo no podría hacer películas así. La industria en Estados Unidos funciona bajo otras lógicas de mercado.

Esa reticencia es fascinante cuando ellos llevan 120 años contando historias de todo el mundo sin preguntar y sin tener problemas. Ahora ha cambiado mucho la forma en la que se habla de cine y en quién tiene derecho a contar las historias. Fuera de México, ellos fueron los más críticos con ‘Emilia Pérez’. No hace tanto adaptaron ‘Memorias de una geisha’ en inglés y con actores chinos, solo porque eran más famosos que los japoneses. ¿Esa hipocresía está en el ADN de Estados Unidos?

Desde luego. Es un síntoma del narcisismo americano. Es algo que ha encontrado su validez en el enorme poder decisional que tienen. Les encanta ejercer de árbitro de los equilibrios políticos mundiales. Aún hoy, les encanta decir que el mundo necesita a Estados Unidos. Es bastante alucinante verlo.

¿Te has planteado volver después de lo que ha pasado en el país últimamente?

Tengo dos hijos y son americanos. Se sienten americanos. Se identifican con americanos. No son blancos, son interraciales. Sienten que pertenecen al tejido social de la multietnicidad americana, así que no. Y lo entiendo. Ellos tienen derecho a explorar su recorrido como ciudadanos americanos. Por eso seguiré allí por ahora. Cuando sea más mayor, veremos. Esto no es algo que me preocupa. Como observador me estimula estar en un país tan complejo, aunque muchas veces se mueva en una dirección opuesta a la de mis creencias. Lo que sí me gusta de Estados Unidos es que es un lugar en el que nunca me he sentido solo. Solo tengo que llamar a la puerta o escribir un mensaje a alguien que piensa como yo y que sea consciente de la caída ideológica cultural y el infierno que estamos viviendo.

‘Los malditos’ es una película que habla de la espera, de lo que pasa en la guerra cuando parece que no pasa nada. Hay escenas de batalla, pero ni se ve al enemigo ni uno termina de saber muy bien qué pasa. ¿Por qué decidiste evitar esa parte más clásica de estas historias?

La identificación de un enemigo hubiera movido el eje o la espina dorsal de la película. Queríamos que hablara de otra cosa, de lo que implica tomar una posición en esa diatriba. El enemigo lleva a la glorificación de los otros, y no quería caer en eso. Quería evitar el prejuicio moral del bien y del mal. Es una infraestructura moral que no me interesa demasiado tampoco en el cine, ni siquiera como espectador. Cuando las fundaciones de las películas son la dicotomía entre el bien y el mal y están ya predefinidas, me parece un problema a nivel político. Quería evitar eso. Para mí el acto más radical de la película es no hacer lo que hace la industria bélica estadounidense. Siempre buscan la identificación del enemigo ad hoc para justificar sus acciones y el seguir moviendo la máquina económica. Eso es algo que he visto siempre en Estados Unidos. A los 10 meses de mudarme, vi cómo el gobierno de George W. Bush se inventaba que Saddam Hussein tenía armas de destrucción masiva, la gran mentira de Colin Powell para justificar los ataques. La identificación del enemigo ha sido clave en la forma en la que se ha escrito y manipulado la historia de Estados Unidos.

El D’A ha organizado una retrospectiva sobre tu trabajo. ¿Cómo te llevas con tu propia obra? ¿Vuelves a ver las películas una vez las has terminado?

Me acuerdo perfectamente de mis películas. Mi cine está basado en la experiencia y la memoria. Creo que hago un cine que está vivo, así que pienso mucho en ellas mientras las hago. Me emocionó mucho cuando Godard dijo que cada película es una especie de diario, de manual, y que cuando termina una película él revisaba este manual e intentaba hacer mejoras y cambios. Después integra esa experiencia en el manual y ese diario, ese manual, va creciendo. Es la enseñanza de un cineasta que más me ha tocado nunca. Pienso constantemente en mis películas como si estuviera leyendo ese manual. Ahora mismo estoy trabajando pensando en nuevos proyectos, y de forma muy natural veo las convergencias y divergencias con ‘Los malditos’, ‘The other side’, ‘Passage’... Pienso en mis películas constantemente, pero a la vez es verdad que nunca las he vuelto a ver.

Hace unas semanas se hizo viral un mensaje de audio que había mandado Sean Baker a un amigo explicando lo cuesta arriba que se le estaba haciendo el montaje de ‘Anora’ un año antes de ganar la Palma de Oro y casi dos antes de los Oscar. La idea del vídeo era recordar lo difícil que puede ser el proceso creativo. ¿Desde qué lugar vives todas las dudas que pueden surgir a lo largo del camino?

Sufro, simplemente porque tengo miedo. Es un miedo a no poder terminar una película, a no tener lo que necesito para hacer la película que quiero hacer. No importa si lo escribo o no lo escribo o cuánto lo piense. ¿Y si no funciona? ¿Y si hay algo que no veo? Yo veo todo el material que he filmado, pero puede que me esté perdiendo algo. Eso es el miedo primordial a la pérdida de control. Ese mismo miedo que me aterroriza es lo que me motiva muchísimo. Si mi único miedo es perder control, entonces no tengo ningún problema. Es algo muy natural y muy orgánico. Lo que intento hacer siempre para combatir eso es rodar muchas cosas que podrían ser el comienzo de una película y rodar muchas escenas y secuencias que podrían funcionar como el cierre de la película. Cuando siento que he rodado suficientes momentos que podrían abrir y cerrar una película, ya dejo de preocuparme. Mientras tenga diferentes opciones para contar el principio y el final del viaje, no me importa tanto el cómo llegar, porque sé que de alguna forma llegaremos allí. Es curioso, porque tener el principio y el final no es garantía de nada, pero a mí me genera la sensación de seguridad de que puedo hacer una película. Eso es lo más particular en mi forma de hacer cine. Ruedo muchas situaciones que pueden ser el ‘opening’ y el ‘closing’ de la historia.