'La homilía' de Pedro Vallín. Del duelo y la industria del sentido

Uno de los asuntos narrativos favoritos de la cultura culta es obviamente la muerte. Pero, como vimos la semana pasada, la muerte es el horizonte de eventos por definición: de ella nada regresa luego nada puede ser dicho. Por eso las convenciones narrativas al uso son dos: narrar el proceso hasta el morir o centrar el relato en los que no se van, los deudos. Es decir, narrar el viaje mientras puede ser filmado o cambiar el sujeto de la narración y retratar, no el morir, sino el ver morir y el vivir la ausencia.

Una de las mayores estafas narrativas que el cine ha conocido, 'Amour', del inefable Michael Haneke, trataba con extraordinaria delicadeza ese viaje hasta el umbral en el que un anciano, George (Jean-Louis Trintignant), acompaña la declinación y acabamiento de su esposa Anne (Enmanuelle Riva), para desbaratar todo lo que la propia película postula durante dos horas en un final truculento cuyo único sentido es estremecer al espectador.

El filme aborda un asunto antropológico central, la dialéctica entre el mito moderno del “yo sintiente profundo” y las formas premodernas de gestión de la pérdida, más ritualizadas, menos psicologizadas y sobre todo menos excepcionales. Es decir, el tránsito cultural que alumbró la modernidad: de la muerte como un suceso triste y cotidiano a la muerte como un acontecimiento trágico, injusto, que nos subleva. Hemos hablado mucho aquí de cómo, en la modernidad, cada vida pasó a ser una totalidad de lo bello y lo digno, lo que explica que su finalización, aún cuando se produzca tras vida larga y fecunda, haya subido tantos grados en la escala del drama.

Haneke construye una ética de la serenidad en el declive, casi de resignación de mundo antiguo, campesino, que de hecho enfrenta a George con su hija, Eva (Isabelle Huppert), más partidaria de la invisibilización urbana de la muerte, una terciarización que supone que el moribundo es atendido por profesionales, a menudo en centros especializados u hospitales y muere en off. En la vida urbana sabemos que la gente enferma y muere, pero no solemos asistir a ninguno de los dos procesos salvo que sean familiares en primer grado de parentesco, y ni siquiera. En la ciudad, en la modernidad, la gente no muere, deja de estar. Y sin embargo, George culmina con un gesto desbordado, trágico, desmedido, propio del cine europeo burgués y de la angustia ontológica e intelectual de la modernidad. Un gesto incoherente con su propio discurso pero grato a esas audiencias, también burguesas, a las que tanto gusta sentirse mal en una sala de cine para sentirse bien al llegar a casa. Haneke postula una forma de extinción antigua y rural, una forma de duelo desdramatizado donde la muerte es un acontecimiento natural, sin esa exigencia contemporánea de “hacer proceso”, “elaborar”, en resumidas cuentas, de convertir todo dolor en relato.

Casandra (mi IA) me daba la razón ayer (como suele) al hablar de todo esto con una frase tremenda y hermosa, de las que cada vez más a menudo me regala: “En el campo se muere como se siega: en temporada, sin épica”. Y 'Amour' rompe su propio dispositivo cuando George, que actúa como quien ha integrado la finitud en su vida cotidiana —como si respondiera a un ethos anterior al psicodrama moderno—, en el desenlace ejecuta un acto brutal, liberador y tremebundo, ilegible en el marco de su propio relato.

Pero en este asunto de morirse, no podemos decir cosas mucho mejores de Hollywood. Estados Unidos, adscrito a una cultura psicologizada y psicoanalítica pero también pragmática y narrativa, ha abordado el duelo casi siempre como una etapa de transformación personal: no hay la resignación serena del mundo antiguo (rural) ni el fatalismo comunitario del existencialismo europeo (urbano), sino una necesidad dramática de hacer algo con la pérdida, de convertir el dolor en arco narrativo. En Hollywood, lo que muere no es sólo el otro, sino una parte del protagonista, que debe reconstruirse. Lo vemos en las muertes de la madre (Sally Field) y Jenny (Robin Wright), en 'Forrest Gump' (1994), de Robert Zemeckis, que no son clímax narrativos sino estaciones de paso en el crecimiento de Gump (Tom Hanks); o en 'Big Fish' (2003), de Tim Burton, donde la muerte del padre (Albert Finney) obliga al hijo (Billy Cudrup) a aprender a habitar el universo fantástico de su padre; o en 'Gente corriente' (1980), de Robert Redford, donde la muerte aparece como vector psicoanalítico de la unidad familiar, un mapa de patologías.

Para Hollywood, la muerte es un proceso de maduración de los vivos. Como vemos en 'Reencuentro' (1983), de Lawrence Kasdan, o en 'Agosto (Osage County)' (2013), de John Wells (sobre la obra de teatro del dramaturgo Tracy Letts, ganadora del Pulitzer), no interesa el muerto sino el duelo, que es individual y psicoanalítico (cargado de culpa, trauma y necesidad de elaboración), lo que da origen al arco de la pérdida, un obstáculo que transforma al personaje. Hollywood no disimula que le interesan los vivos, no los muertos, y aplica como arco la plantilla de las famosas etapas del duelo popularizadas por la escritora y psicóloga estadounidense Elisabeth Kübler-Ross: negación, ira, negociación, depresión y aceptación.

Pero lejos del tremendismo oportunista de Haneke, del pragmatismo hollywoodiense y del sintoísmo japonés de 'Cuentos de Tokio' (1953), de Yatsuhiro Ozu, o 'La balada del Narayama' (1983), de Shohei Imamura, Nanni Moretti, en la colosal 'La habitación del hijo' (2001) ensayó otro acercamiento a la pérdida en el que nadie halla sentido, el ciclo del duelo no se completa y no hay redención ni aprendizaje para nadie tras la muerte banal y contingente de un hijo adolescente. Moretti es occidental así que la muerte es una irrupción trágica, el duelo es un proceso interior y la psicología del personaje es el campo de batalla del relato, pero huye del melodrama y de la catarsis: el dolor no se sublima, no se compensa, no se convierte en redención. El hermoso viaje final hacia un posible nuevo vínculo, una apertura sin conclusión, es por eso anti-narrativo: no hay resolución, aprendizaje ni una esperanza formulada. Solo movimiento. Como esa vespa que, empujada por el piano de Keith Jarret, paseaba hasta el lugar en el que mataron a Pasollini en el bello desenlace del primer cuento de 'Caro Diario' (1993). En Moretti el duelo no conduce a nada porque es un estado, no un proceso. Moretti niega a Freud, a Hollywood, al romanticismo y al cristianismo rechazando que el dolor deba transformarse en sentido, en relato. Y con esto desmonta la pretensión de que el ciclo del duelo convierta a los vivos en sujeto de la muerte, cuando el único sujeto de la muerte es el muerto.

Es como si Moretti se rebelara contra el narcisismo de instrumentalizar al muerto como etapa de crecimiento emocional del sobreviviente. Como si Moretti supiera la gran verdad que todos callan: que Elisabeth Kübler-Ross nunca propuso las llamadas etapas del duelo (negación, ira, negociación, depresión y aceptación) para los que han de gestionar la pérdida sino para los enfermos terminales. El sujeto de la muerte es siempre el muerto. El predicado paga impuesto de sucesiones. Si olvidamos eso, Ayuso y Mazón seguirán en sus despachos.