'La homilía' de Pedro Vallín. La pleamar del mundo y la dualidad de los paisajes costeros

La preciosa película 'El recuerdo de Marnie' (2014), de Hirobama Yonebayashi para Estudio Ghibli, basada en la novela 'Cuando Marnie estuvo allí '(1967), de Joan G. Robinson, pasó inadvertida en España, en su estreno en 2016, debido a su coincidencia con 'El cuento de la princesa Kayuga' (2013), de Isao Takahata, así que no produjo mucha literatura crítica y, en general, la que hubo la trató con inmerecida condescendencia por carecer de la ambición estética de la segunda. Sin embargo, 'El recuerdo de Marnie' es uno de los ejemplos más elocuentes de la dualidad del paisaje costero y del papel de las mareas en la transformación formal y sustancial del mundo.

Estando Japón a merced del océano, como un balcón ante al Cinturón de Fuego del Pacífico, no es de extrañar que japonesa sea la palabra que se ha impuesto a maremoto para denominar la subida repentina de las aguas: tsunami, que quiere decir “ola que cubre la bahía” (y que, por cierto, como saben los aficionados a los videojuegos es el antónimo del bautismo de la productora Konami, un juego de palabras con los nombres de los tres fundadores que literalmente significa “pequeña ola”). Por eso, la condición dual del paisaje, su transformación por la subida y bajada de las aguas es una constante en el cine de Ghibli, y aparece ya en 'El viaje de Chihiro' (2001), en la extraordinaria escena del tren que cruza la zona inundable y, claro, en 'Ponyo en el acantilado' (2008), preciosa fábula sobre un tsunami, ambas del maestro Hayao Miyazaki.

En todas ellas, Marnie, Chihiro y Ponyo, la mecánica de las aguas es un puente entre dos mundos, el mundo en vigilia y el mundo onírico, el mundo visible y el mundo secreto, el mundo real y el mundo fantasmático. También funciona como un ciclo de conexión/desconexión con lo real, de modo que la mansión fantasma de la película de Yonebayashi es accesible a pie durante la bajamar pero ha de haber un bote en el embarcadero para que Anna, la chica protagonista, pueda regresar.

La desvinculación periódica por la que un enclave queda aislado a intervalos, como una marea que sube y baja, o un ciclo en el que el contacto se suspende, es un artefacto narrativo muy útil para generar tensión y vulnerabilidad y nos solo se expresa en las mareas. Lo podemos ver, con idéntica función narrativa, en títulos tan dispares como 'Parque jurásico' (1990), de Steven Spielberg, con el parque a merced del horario de los transbordadores que unen la isla Nublar con el continente y que están al albur de las tormentas (para desgracia del orondo informático Dennis Nedry), 'Apolo XIII' (1995), de Ron Howard, cada vez que el módulo orbita por la cara oculta de la luna y pierde contacto con la Tierra, 'Las ocho montañas' (2022), de Felix van Groeningen y Charlotte Vandermeersch, cuando el invierno incomunica a los protagonistas en su precaria cabaña alpina o, por extensión, en todas las historias narradas en la proximidad a los polos, desde 'La cosa' (1982), la obra maestra de John Carpenter, hasta la apasionante Endurance, la expedición de Shakelton (2024), recién estrenada por National Geographic Channel, pasando por el capítulo ocho de la primera temporada de 'Expediente X' (1993), titulado 'Hielo', que era un rendido homenaje al clásico de Carpenter. El terror ha sacado partido a la desvinculación periódica, no solo en el cine, y en eso consiste la aversión de los vampiros a la luz del sol o las pesadillas nocturnas que se desatan en videojuegos como 'Silent Hill', 'The last of us' o 'Alan Wake', por mencionar unos pocos.

Volviendo a las mareas, la emergencia de los bajíos es el surgimiento de un paisaje liminar, un espacio efímero condenado a aparecer y desaparecer, algo así como el fugaz instante amor de Etienne de Navarra e Isabeau de Anjou en 'Lady Halcón' (1985), de Richard Donner, por cierto, uno de los únicos poquísimos guiones de David Webb Peoples, que también escribió 'Blade Runner' (1982), de Ridley Scott; 'Sin perdón' (1992), de Clint Eatswood; 'Héroe por accidente' (1992), de Stephen Frears; y 'Doce monos' (1995), de Terry Gilliam, ahí es nada.

Los paisajes inundables o mutables contienen la cualidad fantasmagórica de lo que existe de forma efímera porque el agua que sube parece poseer al terreno y reclamarlo periódicamente con lo que tiene de resurgimiento o de reaparición de lo oculto. Pero el principal alcance emocional del valor narrativo de las mareas, esas que hacen que Mont Sant Michel, en las playas de Normandía, sea durante unas horas la catedral del mar y poco después el palacio de la ciénaga, es la contingencia, el valor provisional de todo, la brutal impermanencia de nuestros haberes, nuestras certezas, nuestros amores y nuestros nombres.

Horas antes de que las aguas reclamaran los dominios de sus arrozales en Valencia, el Gobierno de la Comunidad que permitió urbanizar los barrancos aprobó licenciar nuevas construcciones a doscientos metros del mar. A doscientos metros de una ola.