'La homilía' de Vallín. El prodigio arrogante y el milagro impotente

La semana pasada hablábamos aquí de la súbita pérdida de confianza en la economía narrativa y en la potencia de la imagen como símbolo elocuente y abierto de lo que se cuenta. Un fenómeno que nos ha dado películas larguísimas, redundantes y verbosas, y del que Marvel y Christopher Nolan son campeones del mundo. Y vimos que se da la paradoja de que son los géneros visualmente más poderosos, como la ciencia ficción, la acción o la fantasía, los que de súbito expresan esta suspicacia respecto al artefacto visual, justamente cuando los gráficos CGI que dominan el discurso permiten crear imágenes a pedido. De algún modo, el auge de los efectos visuales puede haber contribuido a una paradoja visual, según la cual cuanto más impactantes son las imágenes menos se deposita en ellas la responsabilidad de narrar, convirtiéndolas muy a menudo en un espectáculo antes que en un lenguaje narrativo y haciendo que sea el guion el que las dilucide, el que las decodifique.

Disponemos de las mejores metáforas, pero las rodeamos de explicaciones literales. Contamos un chiste y luego hacemos así con los deditos [gesto de comillas]. La 'spielbergiana' película 'Super 8' (2011), de J. J. Abrams, precursora evidente de lo que luego redondearía el propio Steven Spielberg con la majestuosa 'Los Fabelman' (2022) -por más que una sea una ficción fantástica y la otra una autobiografía apócrifa- se abría con dos escenas consecutivas sin palabras. En la primera, un operario industrial retiraba en la planta la cifra de días transcurridos desde el último accidente, más de 700, para poner en su lugar un 1. En el siguiente plano, un niño vestido de negro se columpia junto a una casa ante la que hay unos cuantos coches detenidos. No hace falta ni una palabra para explicar la orfandad que instala el marco emocional en el que se desarrollará la aventura venidera.

Aquel Abrams, como demostraba en su célebre charla TED titulada 'La caja misteriosa', era el alumno aventajado de Steven Spielberg y, no necesitaba de la distancia irónica ni del chiste para adultos que luego veríamos en otros productos del género como la serie 'Stranger things' (2016), de los hermanos Matt y Ross Duffer, o en la necrófila 'Cazafantasmas: Más allá' (2021), de Jason Reitman, productos dirigidos a consolar a los niños muertos que algunos adultos arrastran por la vida como un siamés momificado. Hablando de momias, luego Abrams fue vencido por el tiempo y perdió toda su fe en la caja misteriosa firmando un corrupto episodio IX de 'Star Wars' (2019), trampantojo para prejubilados en el que se empeñó en hacerse perdonar (sin metáforas, todo literal) por quienes manosean el facsímil de una infancia imposible.

Y sin embargo, sobreviven géneros que depositan toda su fe en el sortilegio, en la suspensión de incredulidad y en convenciones centenarias, sin ironía, sobreexplicación ni codazos cómplices. Uno muy evidente es la animación. Y dentro de ella lo que convencionalmente se conoce como dibujos animados, es decir los que tienen borde. Es difícil expresar más fe en la ilusión que la que vemos en títulos como 'Spider-Man un nuevo universo' (2018) y su secuela 'Spider-Man: cruzando el multiverso' (2023), que no solo son profesión de fe de la animación sino también de las convenciones del tebeo. O la abracadabrante 'El chico y la garza' (2023), de Hayao Miyazaki, donde no hace falta explicar que hablamos de la aceptación de una nueva mamá para saber que hablamos de la aceptación de una nueva mamá.

Pero de entre todo lo reciente, quizá 'Robot dreams' (2023), de Pablo Berger, sea la que expresa con mayor delicadeza y autoestima, en su condición muda, toda la potencia que la narrativa visual y la convención conservan en tiempos de charlatanería y cinismo presuntuosos, incluida su capacidad para expresar la perentoriedad de dejar atrás afectos y paraísos. Pero el género que más lejos lleva la exigencia de credulidad a la platea es, sin duda, el musical, porque descansa sobre una metáfora constante: ninguno de nosotros comenzamos a bailar en mitad de una discusión con la Guardia Civil de Tráfico. El musical descansa en un constante contrato de credulidad con el público que se restaura y fija cada vez que alguien empieza a cantar. El poder de esa convención es tal que, pese a que ha sido durante décadas el bastidor sobre el que asir comedias y fábulas, hace años que otros géneros buscan en él restaurar ese pacto con el público, como veíamos en la película sobre desahucios 'Cerca de tu casa' (2016), de Eduard Cortés, o vemos hoy en 'Emilia Pérez' (2024), de Jacques Audiard, y en 'Polvo serán' (2024), de Carlos Marqués-Marcet.

Animación y musical defienden, frente al literalismo rampante, la vigencia de la convención, del contrato social que establece la coexistencia de realidad y representación, del hecho y el símbolo, algo que deberían apuntar los que olvidan la cualidad representativa de la política democrática. Señores diputados, no están ahí para dar rienda a su yo, sino para encarnarnos. Sus vidas no importan, en Waterloo, Soto del Real, Moncloa, Galapagar o en un lujoso ático madrileño, importan las nuestras. Ejerzan con dignidad su condición de dibujo animado: canten y bailen para nosotros. Y, por pudor, dejen de intentar dar pena.