Agnès Godard: "La rapidez con la que las imágenes se fagocitan es increíble. Tenemos que cuidarlas, son los archivos del mundo"

Fue durante muchos años la única entre todos. Nacida en 1951, la primera mujer en ganar el César por la Dirección de Fotografía (en 2001, por ‘Buen trabajo’ de Claire Denis) es también un testigo privilegiado para entender el decurso de la imagen analógica a la digital y las postrimerías de ese cine de autor que cambió de siglo, que cambió el siglo.

A principios de los ochenta, Agnès Godard hizo sus primeros pinitos como ayudante de cámara al lado de Wim Wenders (‘El estado de las cosas’, ‘París, Texas’), Joseph Losey (‘La trucha’) y Peter Greenaway (‘El vientre del arquitecto’). Se estrenó como directora de fotografía a las órdenes de Jacques Rivette en ‘Cinéma, de notre temps’ (1990), aunque su gran colaboración, con la cineasta Claire Denis, había arrancado dos años antes en ‘Chocolate’.

Desde entonces, la voz de Agnès Godard (¡qué mezcla nominal tan poderosa!) ha respirado al son de imágenes ajenas, tras las que desaparecer. En Cannes se la reconocía hace dos años con el galardón honorífico Angénieux ExcelLens. En Gijón, recibirá el Premio de Honor de las manos de Albert Serra. Cuando nos sentamos a charlar, admite que le da “un poco de apuro que me premien”.

¿Por qué? Usted es una figura muy importante para el cine.

Pero eso no lo sabes nunca, realmente. Cuando he viajado fuera a veces he encontrado a gente que ha visto las películas en las que he trabajado, lo cual me sorprende cada vez. Creo que es lógico: yo he escogido estar detrás de una cámara, no delante. Entonces, a mí estar bajo el foco no me interesa. Lo que me interesa es poner a la gente bajo el foco, es mi carácter. Soy así. Claro que es reconfortante que te miren, y te da ganas de continuar.

¿Un director de fotografía debería ser invisible? A Roger Deakins, por ejemplo, le podemos reconocer en sus películas.

Depende de las películas, y creo que te puedo responder de dos maneras. Roger Deakins tiene un talento increíble, de verdad. Es un modelo inspirador. Pero yo pienso que es mejor no tener un estilo propio y reconocible, porque creo que nuestro trabajo consiste en encontrar las imágenes que convienen para cada película. Sí tenemos que contribuir a la narrativa, pero luego debemos desaparecer. Una imagen exitosa contrae matrimonio con la película, pero no es lo primero de lo que nos damos cuenta.

Entiendo, la imagen tiene que ser un medio.

Sí, no tiene que ser ni bella, ni decorativa, solo justa. Justa, apropiada. Una que sirva al clima del film. El encuadre, la luz, lo que hacen las imágenes: son elementos de puesta en escena, al mismo nivel que actores o decorados. La fotografía debe participar como cualquier otro jugador en la narración. ¡Y yo lo daré todo por defender la imagen! Pero no me gusta la estética por la estética. La estética tiene que ir “trabajando” (travail) al espectador, aunque no sepamos decir cómo ni por qué. Una imagen estéticamente perfecta nunca ha hecho que una película sea mejor. Voilà.

Eso me recuerda a ‘In Water’, de Hong Sang-soo, que tiene todo un segmento desenfocado. Es, por defecto, muy “fea”.

No la he visto, y mira que su cine me gusta. Pero no, no. Yo no hablo de la calidad de las imágenes. ‘El rapto’, la película de Marco Bellocchio, tiene unas imágenes suntuosas y son completamente legítimas: hablamos de la Italia del siglo XIX, donde todo es mayestático. La belleza aquí se funde y amplifica el corazón de la película.

Si su trabajo es el de comprender lo que una película necesita de verdad, ¿eso puede chocar con la versión que tiene un director de su propia película?

Eso lo resolvemos en la preparación de la película, claro. Nos ayudamos a llegar a un clima compartido con referentes visuales, sonoros y literarios. A mí particularmente me ayuda mucho trabajar sobre imágenes concretas, ensayar cómo se verán los rostros a través de una lente. Primero, lo necesitamos para acotar necesidades técnicas y, luego, para obligarnos a hablar sobre lo que vemos. Lo cual es muy difícil, y nos confunde, porque lo que vemos acaba sobrepasando (remplacer) lo que pensamos o decimos.

Vivimos en una sociedad cada vez más educada en las imágenes, pero nos sigue costando mucho hablar de las imágenes. ¿Por qué cree que nos sigue costando tanto?

Es difícil decirlo. El efecto que provocan las imágenes –la clásica historia de ‘La llegada del tren a la Ciota't– es algo muy íntimo y seguirá siéndolo. Lo que ha cambiado es la cantidad y la naturaleza de las imágenes. Vivimos en una avalancha, una pandemia de imágenes (ríe), que ha desplazado el sentido de las propias imágenes. La rapidez con la que las imágenes se fagocitan y sustituyen es increíble: las del miércoles se comerán a las del martes, que se comerán a las del lunes. Habrá algunas que sobrevivan, y estas hay que cuidarlas. Son los archivos del mundo.

Ha trabajado mucho con cineastas reconocidos, pero siempre ha vuelto a trabajar con directores jóvenes. ¿Cree que todo director de fotografía sénior debería trabajar con cineastas más jóvenes?

No lo creo. No hay recetas para eso y más cuando eres un técnico, que dependes de encargos. Yo digo que sí a encargos de gente joven porque creo que pueden aportar un tiempo y energía diferentes a los míos a las imágenes de hoy. Si combinamos su mirada y la mía, podemos crear algo realmente enriquecedor. Además, trabajar con ellos me sirve como forma de perseguir el movimiento del mundo. Eso me encanta, es una alegría tremenda.

¿Ha descubierto nuevas puertas para su oficio gracias a la gente joven?

¡Sí! De hecho, mi equipo es muy joven. Mis maquinistas y eléctricos son muy jóvenes, y conocen todos los nuevos gadgets de la fotografía mucho mejor que yo.

¿Y ha colaborado alguna vez con un cineasta muy joven que estuviera demasiado pendiente de su opinión, como voz autorizada?

No, de verdad. Por suerte son muy apasionados, muy autoconscientes y muy interesados en colaborar y mezclarse conmigo. Y son conscientes que saben cosas que yo no, igual que yo sé que sé cosas que ellos no. El día en que alguien se crea que lo sabe todo, on est foutus (ríe).

¿Puede recomendarme algún director de fotografía joven y quizás no tan reconocido?

Hay mucha gente que con 30 años ya es deslumbrante. Cuando vi ‘Liberté’, de Albert Serra, lo primero que hice fue llamar al director de fotografía [Artur Tort, nacido en 1990] para felicitarlo. Es extraordinario.

Hoy vivimos en la era de las pantallas grandes y pequeñas, que deforman las imágenes dentro. ¿Cree que los directores de fotografía, encargados del carácter de una película, deberían reclamar su voto sobre dónde y cómo puede verse?

Depende. Hay producciones para plataformas donde el equipo creativo sí tiene toda la libertad sobre lo que se ve en pantalla. En cambio, hay otras producciones donde hay que seguir un pliego de condiciones (cahier des charges) que, a veces, toca aspectos como la luz, o la puesta en escena. Luego, en lo que respecta a la distribución de la película sí creo que, por lo menos, el director de fotografía debería ser informado de cómo se piensa ver. En Francia existen ya negociaciones para desarrollar un mejor diálogo entre clientes y creadores. Es el caso de Afcinema (Association Française des directrices et directeurs de la photographie Cinématographique), que se ha puesto en contacto con Netflix y otros para poner este tema encima de la mesa. Pero eso no es nuevo: cuando yo había hecho el etalonaje de alguna película para adaptarla a la televisión, venía algún encargado de la cadena y te reclamaba que una imagen estaba demasiado oscura, o así. Yo no he trabajado con plataformas, pero sé de cierto que es uno de los grandes caballos de batalla de las asociaciones de directores de fotografía.

¿Hay alguna imagen que, con el tiempo, haya dejado de ver tan a menudo en las películas donde trabaja? Se me ocurre, por ejemplo, los cuerpos desnudos, como con Claire Denis.

¡Me sorprende! A mí me parece que es al contrario. Pienso que vivimos en un tiempo donde vemos las cosas con cada vez más detalle. Quizás lo veas como algo viejuno, pero creo en el cine como el arte de la sugestión. En lo erótico, por ejemplo, me pregunto si un cuerpo desnudo es realmente más sensual que un cuerpo con un velo muy fino por encima. No lo sé, quizás es así como se mueve el mundo. Lo que sí encuentro es que cada vez hay más violencia en las imágenes.

¿Podríamos sugerir mejor la violencia?

Es que el mundo hoy es violento… Todas las películas que he visto últimamente estaban ligadas por la violencia. La tortura, la traición…

¿Y cree que podemos construir un mundo más justo a través de las imágenes?

Hacer una película es siempre tomar posición, un gesto político. ¿Acaso es lo suficientemente poderoso para cambiar el mundo? Hay que creer que es así, y asumir nuestra responsabilidad. Voilà.